Nghệ thuật kiến trúc Phật Giáo

Mỹ thuật và dân tộc tính: Sự phát triển Phật Giáo khắp châu Á cũng chịu ảnh hưởng lịch sử thạnh suy của từng nước. Ngay tại Ấn Độ là xuất phát điểm của đạo Phật, Phật Giáo chỉ hưng thịnh trong nghìn năm đầu, nhưng vào thế kỷ thứ VI và VII, đã bị sát nhập vào Ấn Đọ Giáo.
Ở Nepal, Tây Tạng và những quốc gia vùng Hy Mã Lạp  Sơn, Miến Điện, Sri Lanka, Phật  Giáo vẫn còn lớn mạnh cho đến  ngày nay. Tại Tây Tạng, sự phức tạp trong nghi lễ tôn giáo và hình thành một nền văn hoá Tây Tạng độc đáo. Trong khi các nước Nam Á, Phật Giáo vẫn giữ truyền thống cổ xưa, thì những quốc gia miền bắc, bắt đầu từ vòng đai Hy Mã Lạp Sơn lại theo những trường phái đầy huyền bí và sùng bái. Tại các quốc gia vùng Đông Nam  Á, nghệ thuật Phật  Giáo lại nhấn mạnh  về những chủ đề truyền thống, tượng  hình liên quan đến lịch sử  đức Phật và giáo pháp của ngài.

Tại Ấn Độ, 8 trung tâm hành hương liên quan đến cuộc đời đức Phật như Bodhi Gaya,  nơi Ngài đạt chánh quả,  Sarnath nơi Ngài thuyết giảng bài  pháp đầu tiên còn  lưu lại nhiều di  chỉ, di vật liên quan đến đời Ngài. Tại Nhật Bản, Phật Giáo hoà nhập với tín ngưỡng dân gian và Thần Đạo theo khuynh hướng thờ cúng bản địa. Tại Triều Tiên, hầu hết điêu khắc và đồ tượng của chùa chiền đều dựa theo “Túc Sanh Truyện” tác phẩm minh họa lại những tiền thân của đức Phật; gần đây nhất, việc khai quật được 10,000 tượng Phật đủ loại ỏ thế kỷ thứ VIII gần Hán Thành đã phác thảo rõ nghệ thuật Phật Giáo toàn bích trong thời du nhập nầy. Tại Indonesia, nghệ thuật Phật Giáo hướng về vũ trụ luận Phật Giáo trong đó “kiến trúc  tứ trụ” của chùa tháp Borobudur là hình ảnh của núi Tu Di (Meru), hình ảnh cao nhất của cuộc sống và tu hành. Tại Việt Nam, kiến trúc  chùa Pháp Vân và tháp Hoà Phong được xem là  công trình đầu tiên tại thành  Luy Lâu,  do ảnh hưởng Phật Giáo từ Ấn  Độ trực tiếp theo đường bộ vào. Pho tượng duy nhất đời Lý còn bảo lưu được đến ngày nay là tượng Phật A Di Đà  (Amitabha) chùa Phật Tích  thì mang phong cách  thuần túyViệt Nam. 

Phong cách đặc thù kiến trúc PG

Nhìn chung, nghệ thuật Phật Giáo góp phần củng cố những nguyên lý bất diệt của  tôn giáo, cúng với sự phát  triển và phong cách của nó, duy trì  toàn bộ cho lịch sử  tôn giáo, 2 đặc tính  nầy không thể tách rời nhau. Với tín đồ, xây chùa, đúc chuông, chú tượng và những cúng dường cho các đền chùa là một trong những phương tiện căn bản cho người tu tại gia có thể tạo được một nhân sinh quan và nhận thức  quan hướng Phật. Trong nền nghệ  thuật nầy, phải kể đến những kiến trúc chùa tháp, điêu khắc, trang trí, đồ họa trong chùa chiền... tất cả tạo cảnh quan cần thiết trong cúng dường, lễ bái.

Nói đến kiến trúc Phật Giáo thời nguyên thủy phải kể đến các tháp (Stupa), chánh điện (Chaitya) và tịnh xá (Vihara) mà phong cách mỗi nơi một khác. Chẳng hạn tại  Tây Tạng, ảnh hưởng của Mật Tông qua  Kim Cang  Thừa (Vajrayana)  thể  hiện  qua những  Mạn đà  la (Mandala), Thần chú (Mantras) và Ấn quyết (Mudra) đưọc xem là chủ điểm trong điêu khắc Phật Giáo tại đây. Tất cả những điều kể trên là dấu ấn mỹ thuật để minh họa chứng tích văn hoá từng vùng.

Mỹ thuật Ấn Độ:

Nền mỹ thuật Phật Giáo Ấn Độ vĩ đại và hoành tráng khởi đầu từ thời vua A Dục (Ashoka) khoảng năm 272 - 231 trước CN. Điển hình của mỹ thuật thời nầy phải kể  đến những “chiếc cột vũ trụ” là sự hoà điệu  kiến trúc Phật Giáo  và yếu lý kinh  Vệ Đà. Trên những chiếc cột nầy, những bài kinh  Phật, hình Phật, bánh xe luân hồi, núi Tu Di, toà  sen và những biểu tượng PG là  nổi bật nhất. Kiến trúc những chiếc cột vũ trụ được truyền bá sang hai vùng Bengale và Afghanistan, nhất là vùng thung lũng Indus.  Những công trình nầy chỉ bị gián đoạn khi đế chế Ba Tư xâm lăng Ấn.

Bên cạnh đó là kiến trúc chùa tháp. Nghệ thuật Ấn rõ nét trong việc kiến tạo các Tịnh xá (Vihara), Chánh điện (Chaiya). Theo giới nghệ thuật Ấn, hình tháp là biểu trưng Đại Niết Bàn của đức Phật (Pari Nirvana). Trong các bảo tháp dạng nầy, nổi tiếng nhất là bảo tháp Sanchi, bảo tháp Bharhurt và bảo tháp Amaravati. Điêu khắc ở bảo tháp Sanchi trình bày hình tượng tiền thân đức Phật, dựa theo Túc Sanh Truyện. Bảo tháp  Bharhurt nặng về nghệ  thuật tạo hình cách điệu (symbol); trong khi  đó thì bảo tháp Amaravati thể hiện tượng Phật Tượng Tam  Thế: Quá khứ, Hiện tại,  Vị lai (đức Phật A Di Đà, đức Bổn  Sư Thích Ca  Mâu Ni, đức  Đương Lai Hạ  Sanh Di Lặc Tôn Phật); Di Đà Tam Tôn: Phật A Di Đà (Amitabha) ở giữa; đức Đại Thế Chí Bồ Tát  (Maha Sthanaprata) ở  bên trái; đức  Quan Thế Âm  Bồ Tát (Avalokitesvara) ở bên phải; tượng Thế Tôn: Đức Bổn Sư  Thích Ca Mâu Ni (Cakyamonni) ở giữa; đức Văn Thù Sư Lợi Bồ Tát (Manjucri) ở bên trái;  đức Đại Hạnh Phổ Hiền Bồ Tát (Samantaghadha) ở bên phải.

Một số chùa, bên cạnh đức Thế Tôn là đức A Nan Đà (Ananda) và Ma Ha Ca Diếp (Mahakacyapa); tượng Di  Lặc Tam  Tôn: Đương  Lai Hạ  Sanh Di  Lặc Tôn  Phật (Maitreya) ở giữa, đức Pháp Hoa Lâm  ở bên trái; Đại Diện Tướng ở bên phải.  Tượng Đế Thích (Indra) ở bên trái và đức Ngọc Hoàng (Brahma) ở bên phải. Tượng Tứ Thiên Vương (Đông, Tây, Nam Bắc) hay Tứ Bồ Tát (Ái Bồ Tát, Sách Bồ Tát, Ngữ Bồ Tát và Quyền Bồ Tát); tượng Địa Tạng Vương Bồ Tát (Ksutigabha); các tượng về đức Quan Thế Âm Bồ Tát như:  Quan Âm Chuẩn Đề (3 mặt, 18 tay) Quan Âm Thiên Thủ, Thiên Nhãn (nghìn tay, nghìn mắt) Quan Âm Nam Hải (đi bè vượt biển cả).

Vào triều đại Gupta, khi Phật Giáo Ấn lùi về phát triển nông thôn thì kiến trúc “hang động”. Công trình tiêu biểu nhất là hàng loạt hang động Ajanta, là mô hình tịnh xá truyền thống Ấn, bảo lưu đến ngày nay. Kiến trúc nầy biểu hiện tính đa thần, theo phong cách “tiền Phật, hậu Thần” hay “tiền Thần, hậu Phật”.

Mỹ thuật PG Miến Điện:

Trong những quốc gia Nam Á chịu ảnh hưởng Ấn Độ, mỹ thuật Miến Điện thấm nhuần sâu sắc nhất. Những vốn là một nước đa chủng, với chính sách khép kín, cho nên kiến trúc và điêu khắc tại đây khó phá vỡ dạng thức cũ. Cho đến thời kỳ “Pagan rực rỡ” (thế kỷ XI -XIII), thời hoàng kim của mỹ thuật PG mới tạo được bản sắc độc đáo. Không có những kiến trúc quy mô như Kampuchia hay Indonésia, nhưng các công trình PG ở đây rất đa dạng, chi tiết và phát triển toàn diện.  Nhìn chung, mỹ thuật Miến Điện thể hiện trên 2 dạng công trình: Chùa (stupa) và đền. Stupa ở đây  thường bố cục theo các loại  hình trụ, hình  chỏm, hình chuông,  chân tháp mở  rộng, trên  chóp khắc  chạm hình  Hrâna.

 Những stupa mới nhất có kích thước lớn, trở thành trung tâm của những quần thể kiến trúc phức tạp; điển hình là khu chùa chiền Shwedgon tại thủ đô Rangoon. Còn những ngôi đền thờ tuân thủ theo 2 bình đồ: một bình đồ hình vuông dùng làm điện thờ, với nhiều phù điêu nổi tiếng; một bình đồ khác kiến trúc hang động, bố cục hình chữ thập. Phần điêu khắc chiếm phần lớn các trần nhà có dạng vòm hình cung hay vòm cuốn bán nguyệt. Đề tài dựa theo kinh “Bổn sanh” (Jataka) về tiền thân đức Phật, Bồ Tát, nhất là đức Quan Thế Âm (Avalokitesvara).

Mỹ thuật PG Sri Lanka

Phật Giáo Sri Lanka duy trì liên tục trong suốt 2,000 năm. Theo truyền thuyết, đức Phật Thích Ca có thăm viếng đảo nầy 3 lần; sau đó con trai của vua A Dục  đến đây kiến tạo những công trình kiến trúc lớn.  Thủ đô cổ  Anuradhapura nước nầy  trở thành trung  tâm nghệ thuật Nam Á. Tại đây, nhiều điện thờ, tu viện, quần thể kiến trúc, đồ tượng chung quanh cội bồ đề nổi tiếng.

Mỹ thuật PG Tây Tạng:

Mọi công trình đều kiến tạo trên nền tảng giáo lý Mật Tông. Quần thể chùa tháp Potala tiêu biểu rõ nét nhất cho kiến trúc và điêu khắc PG xứ nầy. Ba đại tu viện khác tiếp tục khai thác mọi thành tựu giáo lý Kim Cang Thừa: Tu viện Thiktse tập trung các hình thức Mạn ĐàLa; Tu viện Shalu khai thác nguồn mỹ cảm phái Cổ Mật, còn tu việnSamye (Yeshe Od) kiến trúc theo nguyên lý “tứ trụ”. Từ Tây Tạng, kiểu dáng nầy đã truyền sang các nước như kiến trúc chuà Đại Ngỗng (Great Goose) tại Sian (Trung Hoa), tháp Shwedigon (Miến Điện) và chùa Horyuji tại Nara (Nhật).

Kiến trúc PG Trung Quốc

Kiến trúc chỉnh thể PG Trung Quốc được nói đến từ đời nhà Đường (581 - 907). Mỹ thuật PG thời nầy do ảnh hưởng của 3 tông phái: Tịnh Độ Tông, Mật Tông và Thiền Tông. Mỹ thuật Tịnh Đô Tông nhấn mạnh đến cõi Niết Bàn, mà trong đó hình ảnh kiến tạo núi Tu Di (Meru) được xem là trung tâm điểm; ngoài ra, hình tượng đức Phật A Di Đà thể hiện hàng trăm kiểu thức; Mật Tông chú trọng đến cấu tạo đồ tượng Mạn Đà La, tánh chất “Mật” trong các phạm trù kết cấu. Thiền tông thì thiên về hình ảnh tĩnh lặng, siêu thoát, chơn như, trong đó thiền họa và giai thoại thiền là chủ điểm. Chùa chiền Trung Hoa đời Đường cũng mang phong cách đặc biệt: do cấu trúc bằng  gỗ, chùa mở chiều rộng hơn  là chiều cao. Quần thể chùa chiền đều theo một trục thẳng, từ cổng đến hậu viện. Chánh điện thì theo kiểu thức “tứ trụ”, ở giữa thờ đức Bổn Sư, 4 góc có Từ Thiên Vương.

Đến đời Tống, kiến trúc chùa có vài thay đổi:  Hai chái được mở rộng, nhiều gian nhà phụ. Toàn bộ kết cấu theo hình chữ “Đinh”, chữ “Tam” hay kiểu “Nội Công, Ngoại Quốc”. Đồ án kiến trúc theo chủ nghĩa thế tục của người Trung Quốc, tượng thờ đa dạng hơn, tiện nghi phong phú hơn. Ảnh hưởng của “Tân Khổng Giáo” đến kiến trúc không ít. Từ thế kỷ VII về sau, Thiên Thai Tông (Tiantai) phát triển; trung tâm tông phái nầy ở Ninh Ba, một trung tâm tu học và hành hương vị đại. Thiên  Thai Tông  vốn theo  giáo lý  trong Liên Hoa Kinh (Saddharma  Pundarka) nên  kiến trúc  và điêu  khắc đều theo đúng trọng tâm  kinh điển nầy: nhấn  mạnh về đức tin,  tán dương bồ đề tâm kiên cố.

Kiến trúc PG Nhật Bản:

Nền mỹ thuật nầy chia làm 3 giai đoạn:

(a) Trong triều đại Asuka và Nara (552 - 794) Phật Giáo Nhật khởi đầu du nhập từ Triều Tiên. Những đền chùa tiêu biểu trong giai đoạn nầy đều tại trung tâm Horayuji còn mang dấu ấn ngoại lai, trước khi chấn chỉnh.  Mỹ thuật PG đã kết hợp với văn hoá Thần Đạo khá nhuần nhuyễn, theo hướng bảo vệ dân tộc tính. Tượng Tam Thế Phật ở Kondo là trường hợp tiêu biểu, mà trong đó Tam tượng Shika là kỳ công của triều đại Asuka trong khi đó điện thờ Tamamushi sáng giá nhất triều đại Nara. Nét tiêu biểu là Phật Giáo đại thừa Nhậtlúc nầy nặng về lễ bái chư Phật, chư thiên.

(b) Trong triều đại Heian (794 - 1185) được xem là thời hoàng kim của PG  Nhật. Ngay  chung quanh  thủ đô  Đông Kinh  có hàng ngàn chùachiền lớn  nhỏ xây dựng trong  ba năm đầu. Với phong cách Kondo, kiến trúc Nhật mở ra chu kỳ mới. Tông phái Saicho (767 - 822) chịu ảnhhưởng của Thiên Thai Tông Tông phái Chơn Ngôn (Shingo) chuyển sang giáopháp thần bí của Mật Tông, nhưng vẫn cố gắng bảo vệ tính trong sáng vàhuyền diệu PG Nhật. Khu di tích Toji là nét tiêu biểu quan trọng của triều đại Heian.

(c) Trong triều đại Kamakura và   Muromachi (1185 - 1573) PG Nhật chuyển sang chu kỳ mới. Tuy cuộc nội chiến cuối thế kỷ XII đã gây tai hại lớn cho nhiều công trình kiến trúc, nhưng ngay sau đó, cuộc kiến thiết bắt đầu. Kamakara được mệnh danh là sự phục hồi truyền thống cổ điển trong nghệ thuât Phật Giáo toàn nước  Nhật. Chùa chiền, tháp tượng từng bước được  tái tạo. Cuộc phục hưng PG trong giai đoạn nầy không ngoài đường hướng phục hoạt tư tưởng chân chính, chống ngoại lai. Chùa Todaiji và chùa Kofukuji trở thành hai biểu tượng chính thống trong giai đoạn nầy với phong cách Phật Giáo hoà hợp. Trường phái điêu khắc “Kei” trở thành hướng chỉ đạo trong mọi công trình xây dựngchính. Nhìn chung, kiến trúc và điêu khắc Phật Giáo Á Châu không theo một mô thức đồng nhất, hội nhập với văn hoá bản địa, nên đã tạo kiểu thức và phong cách đa dạng, sinh động và biểu cảm.

 Nghệ thuật thiền họa

Thiền bắt đầu từ thời Phật Thích Ca, rồi được tổ Bồ Đề Đạt Ma (Bodhidharma) từ Ấn Độ truyền sang Trung Quốc vào năm 480. Ngài là Tổ sư Thiền Tông đời thứ 28  ở Ấn Độ. Ở Trung Hoa, lúc ban đầu  Thiền bị  ảnh hưởng mạnh của  Lão Giáo và Khổng  Giáo. Thiền chỉ độc lập và nổi tiếng ở đây từ thế kỷ thứ VII (đời Đường) và trở thành một tông phái chính ở Trung Hoa. Thiền được giới thiệu đếnNhật vào khoảng  thế kỷ thứ IX qua hai  thiền phái Lâm Tế (RinzaiSect) và Tào Động (Soto/ Tao tung); cả hai  đều ảnh hưởng sâu sắc  tư tưởng của ngài Lục  tổ Huệ Năng ở thế kỷ thứ  VIII. Nếu Thiền Lâm Tế thích ứng với giới thượng lưu trí thức, thì Thiền Tào Động lạigần gũi với tầng lớp bình dân.

Thiền sư đắc đạo với tâm bao la, hoà nhập với trời đất và có sức ảnh hưởng lớn vào lòng người, vũ trụ và nhân sinh. Thiền tâm ngự trị trong thế giới trầm lặng thì nó tỏa sức sống, tạo thành cảnh giới yên tĩnh, an vui kỳ diệu. Thậm chí Thiền đi vào trong nghệ thuật, tạo thành giới võ sĩ đạo ở Nhật.  Thiền đi vào nghệ thuật cắm hoa, uống trà là những sinh hoạt rất bình thường, những uống trà, cắm hoa theo phong cách Thiền, gọi là Hoa đạo, Trà đạo thì khác hẳn.  Tuy nhiên chỉ có Thiền sư,  Thiền sinh tức là những  người có sức sống Thiền mới có khả năng thể hiện Hoa đạo, Trà đạo.Trong lãnh vực nghệ thuật, những tác phẩm Thiền họa có thể nói làcó giá trị  tuyệt đối. Chỉ cần vài nét đơn sơ phác thảo lên mộtcành hoa,  một hòn đá trên  nền trắng, mực đen,  cũng đủ toát lênsức sống mạnh  mẽ, mà không cần sử dụng  nhiều màu, không vẽ thêmgì nữa.

Thiền đã ảnh hưởng đậm nét trong tâm hồn của hai dân tộc Hoa -Nhật suốt bao thế kỷ trong sinh hoạt đời sống hàng ngày cũng nhưtrong học thuật, mỹ nghệ.

Thiền họa ở Trung Hoa cũng có những nét đặc  biệt trong lịch sửhội họa của nước nầy. Từ trước, hội họa truyền thống của Trung Hoa gồm các chủ đề ước lệ, thể hiện với màu sắc đậm nhạt khác nhau, thậm chí những màu rực  rỡ. Các chủ đề nầy  được lặp đi lặp lại thể tài về hoa (mai, lan, cúc, trúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn,quỳnh, tử đằng) về các cầm  thú (phụng, hạc, ưng, trĩ, công, két, quạ,  chim cút,  vịt trời,  nai, dê)  linh thú  (long, lân,  quy, phụng) côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), thủy tộc (cá,  tôm cua, ngạc ngư,  sấu), cây cối (mai,  lan, cúc, trúc, tùng, bách, ngô đồng, dương liễu),  phong cảnh (mây nước, sóng gió, biển cả,  khe suối, thác ghềnh),  nhân vật (truyền thuyết  và hiện thực), trái  cây (đào tiên, phật  thủ). Những chủ đề nầy được cáchọa sĩ khai thác triệt để mọi góc cạnh qua bao thế kỷ. Có những danh họa chuyên về hoa, về đá, trúc hay lan... Trong chiều hướng đó, hội hoa Trung Hoa đi dần vào biển chết (Tử hải). Hoạ sĩthường cảm thấy lúng túng, chật vật, vì sợ trùng lắp, nhại lại.  Những ý tưởng cũ  kỹ đã được các tiền bối khai  thác đến tận cùng rồi.

 Cho đến khi Thiền du nhập thì hội họa Trung Hoa bắt đầu thoát ly khỏi Tửhải đó. Thiền đã thổi vào nền hội họa truyền thống của Trung Hoa luồng sinh khí mới, để cứu ra khỏi ngõ bí.  Cách thể hiện của Thiền là nguồn cảm hứng bất tận cho người nghệ sĩ và họ cố đi vào conđường nầy  để có thể  mở ra chân  trời mới. Trong sinh hoạt tinh thần, hội họa cũng là phương tiện để thể nghiệm Thiền cũng như Trà đạo, Kiếm đạo, Hoa đạo.

Nhưng phương châm của Thiền là “Giáo ngoại biệt truyền, bất lập văn tự”, thành thử phải thể hiện theo phong cách nào để đưa hội họa trở thành phương tiện để chuyển tải  tư tưởng thâm  sâu của Phật Giáo. Đành rằng Thiền họa là lối thoát cho nền hội họa tắt nghẽn, tuy nhiên, thực hiện cũng như thưởng ngoạn đã không dễ dàng. Đạt được tư duy và sáng tạo nầy đòi hỏi những cố gắng không ngừng về tu tập Thiền.

Nhiều nhà nghiên cứu đã phân tách khá cặn kẻ về  lãnh vực nầy. Chẳng hạn  như trong cuốn  “The Art of  Zen” của Stephen  Addiss (1989) đã  nêu lên những  điều xem như  là “nghịch lý”  trong nghệ thuât Thiền:  “Sự thật, Thiền bao  hàm những sự kiện  tưởng chừng nghịch lý.  Thiền đã là “vô tự”, nhưng cho đến nay, số lượng sách viết về Thiền thì vô số kể! Thiền là “cá thể” (individual), tuy nhiên trong tu tập phải cần đến Thiền sư hướng dẫn bước đầu.  Thiền  là “thực  tiễn” (down to earth), bàng  bạc trong  cuộc sống  hàng ngày, tuy nhiên, được thực  hành nghiêm nhặt trong hầu  hết các thiền viện.Thiền mang  tính trang nghiêm nhưng  lại chứa đựng nhiều  nụ cười hóm hỉnh. Thiền đòi hỏi phải  hiển thị (being) hơn là biểu tượng, tuynhiên lại  được cảm truyền  qua nhiều hình  thức nghệ thuật  như: Vườn thiền,  Hoa thiền hay Hoa đạo  (Kwado), Trà thiền hay  Trà đạo (Chanoyu),  Tranh thiền...  Thiền hướng  dẫn cho  chúng ta  không những chỉ “nghe” (hearing) mà phải biết “lắng nghe” (listening);  không chỉ  “nhìn” (looking) mà  phải biết “thấy”  (seeing); không chỉ “nghĩ” (thinking) mà phải  đi vào “kinh nghiệm” (experience).  Sau cùng, không nên chỉ bám víu vào những điều hiểu biết suông, phải chấp nhận, hoan hỷ hoà nhập vào thế giới hiển hiện...”

Trong hội họa Trung Hoa thường được phân chia ra làm 2 lối: công bút và ý bút. Công bút là bỏ nhiều công phu trong việc trau chuốt từng chi tiết  một, chọn lọc kỹ càng;  trong khi đó ý bút  là bút pháp tả ý  trong một số đường nét; tuy  nhiên trong Thiền họa bút pháp nầy  ky khai các màu  sắc, chỉ có mực  đen giấy trắng. Người Nhật gọi  đó là “mặc  hội” (Sumie); Trung  Hoa gọi là  “mặc họa”. Cũng không phải là “thủy mạc” vì không cần đến đậm nhạt trong màu đen.

Nghệ thuật trong Thiền khá tinh tế. Đặc điểm nổi bật cuả những bức tranh Thiền là sự đơn giản đến tối đa, tưởng chừng phi nghệ thuật, nhưng chính là khả năng hướng nội, sự viên mãn trong trống trải, tánh sâu sắc chỉ trong vài đường nét.  Trong Thiền họa, sự tiết giảm nét bút là cần thiết, để lại nhiều khoảng trống trên nền vẽ, mà nhiều nhà nghiên cứu gọi đó là “phong cách vẽ một góc” (one corner style).  Giấy và mực trong Thiền họa cũng là điều đáng nói. Phải là mực đen làm bằng bồ hóng, tức là muội than của gỗ tùng và khói dầu,rồi trộn chung  với chất keo dẻo, theo một  tỷ lệ vừa phải, đun lỏng rồi đúc thành thỏi để nguội  lại. Hoạ sĩ Thiền thường tự tay làm lấy. Tiếp đến là bút lông (mao bút). Thường làm bằng những loại lông thú như cừu, chồn, sói, chuột, thỏ. Có nhiều cỡ:  nét nhỏ, mạnh thì dùng lông thỏ; nét lớn thì dùng lông cừu. Giấy vẽ là loại giấy rất mỏng, đặc biệt là loại “giấy Tuyên” còn gọi là “xuyến chỉ”. Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Hoa thường dùng lụa làm chất liệu nền.  Từ đời Tống trở về sau, do kỹ thuật giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện loại giấy Tuyên. Trong hội họa bình thường, khi vẽ sơn thủy và tả ý thì dung giấy; vẽ nhân vật, hoa điểu thì dùng lụa. Nhưng dù là giấy hay lụa, cả hai đều là chất liệu lý tưởng, hút mực dễ dàng.

Dùng đến  những chất liệu mong  manh như loại giấy  Tuyên để thể hiện nguồn  biểu cảm của  họa sĩ thì  phải chuyển đi  thật nhanh, đường nét  phóng ra từ  tâm hồn khoáng  đạt; nếu dừng  lại để suynghĩ, giấy sẽ bở rách, đọng mực  nhiều, nên dễ rách. Họa sĩ Trung Hoa không mấy khi dùng sơn dầu như họa sĩ Tây Phương. Thiền họa lại càng chối bỏ. Khi phác họa, đường nét cần phải nhanh, chuẩn xác, tiết giảm đến tối đa, chỉ thể hiện những gì cần thiết. Đềtài họa được nung nấu sâu sắc, un đúc nhiều ngày tháng, cho nên khi họa chỉ thực hiện theo tình ý đó. Như thế, một nét bút của Thiền họa được phóng ra là duy nhất, xác quyết; dù thế nào chăng nữa thì  người nghệ sĩ  cũng không tô  lại, thêm bớt,  điểm xuyết nữa. Thiền họa gọi đó là “ý lực họa” tức là thể tài được huân tập lâu ngày, do nội tâm chuyển hoá.  Nét vẽ trong Thiền họa cần phải tự do, thoát sáo, không gò ép, tẩy xoá hay miễn cưỡng. Họa sĩ chỉđể cánh tay cầm bút đưa theo giòng mỹ cảm tự nhiên, thực hiện theo tự phát. Trong khi thao tác, cánh tay, bàn tay, ngọn bút chính là một tổng thể hoà hợp duy nhất. Nghệ sĩ cứ tưởng như có bàn tay vô hình nào chuyển vận đi trong phút xuất thần.

Trong Thiền họa, người ta thường nói đến bản năng phi kiểm soát, nhưng đầy khổ luyện, kể cả những lúc toạ Thiền. Thành thử, họa sĩ Thiền họa phải là những Thiền sư hay ít ra là Thiền  sinh tu tập lâu năm. Vẽ với họ chỉ là cách thể hiện khả năng thiền định của mình khi “minh tâm kiến tánh”. Khi khởi sự vẽ, giữa giấy và mực là sự trống vắng; nếu có những suy nghĩ, đắn đo nào, thì sẽ phá vỡ tác phẩm. Nhiều người quen thưởng thức tranh vẽ Tây Phương, khi nhận định tranh Thiền (đúng nghĩa Thiền), cứ tưởng là những nét nguệch ngoại, cẩu thả, ấu trĩ. Đường nét tranh Thiền tưởng chừng mang ý nghĩa bất toàn. Nó bất chấp luật lệ về phối cảnh (perspective) và luật lệ  về vẽ bóng của  nguyên tắc hội họa  Tây Phương. Điều cốt lõi trong loại tranh nầy chính  là “cái thần khí”, cái “hồn tính” mà vẽ ra chỉ là giải phóng những tiềm ẩn lâu ngày. Nguồn biểu cảm của tranh Thiền thiên về thiên nhiên cho nên người thưởng ngoạn phải hiểu biết về tư duy Thiền trước đã. Nghệ nhân Thiền không bao giờ quan tâm đến sự phê phán, mà hướng về trực cảm.

Nhiều chân dung của các vị Tổ Thiền tông cũng được vẽ theo đường hướng nầy. Trong  cuốn “Buddhist  Art and  Architecture” tác giả Robert E. Discher  viết: “Sự quan trọng chủ yếu  là những bức chân dung của các vị Tổ sư Thiền  và những đền chùa nổi bật mang những hình tượng  thuộc về điêu  khắc lẫn hội  họa Thiền, đối  với chân dung của các nhà sư (Chinzo) được dùng như một biểu tượng của lời giao ước không nói ra giữa thầy  và trò. Khi mọi người thiền định chân chính, đi đến giác ngộ, chân dung của những vị Tổ sư dùng để minh chứng cụ thể mối liên hệ bằng trực giác giữa hai người, và thuờng được người ta đưa  ra một ý  nghĩa hỗ trợ  cho nhân cách, bằng hình thức bổ sung nghệ thuật viết chữ đẹp của vị thần tổ...” (trang 230).

Một trong những bức chân dung quan trọng nhất của Thiền họa là về ngài Bồ Đề Đạt Ma, vị Tổ sư Thiền Trung Quốc đầy huyền thoại. Để phù hợp với khuynh hướng châm biếm của Thiền phái, ngài Bồ Đề Đạt Ma thường được miêu tả một cách  hài hước, một sự đột phá xa hơn,  dựa trên  những phương pháp  tu tập của  Phật Giáo truyền  thống. Thậm chí, trong những Mạn Đà La (Mandala) của Mật Tông ngày nay, một số Thiền sư cũng thể hiện theo phong  cách Thiền họa, phá vỡ lối cân đối, khung sáo.

Thiền họa  khác với lối vẽ  tranh sơn dầu kiểu  Tây Phương. Trong tranh sơn dầu,  vấn đề chính là tuân thủ  một bố cục nghiêm nhặt, màu sắc linh lung uyển chuyển, theo quy củ, theo hệ thống. Họa sĩ dùng vải, bố trên khung, nên việc tẩy xoá tương đối dễ dàng. Nhưng trong Thiền họa thì lại khác.  Những dụng cụ dùng trong Thiền họa rất đơn giản, thậm chí quá nghèo nàn. Đường nét Thiền họa thường đơn sơ, giản lược đến mức tối đa, chỉ vẽ lên những gì cần thiết nhất  chính trong tâm thức.

Tuy nhiên, đi sâu vào từng đường nét của Thiền họa, sẽ thấy bùng vỡ cả một nhịp sống ẩn tàng, sôi động. Từng nét chấm phá, súc tích nói lên không biết bao nhiêu tình ý.  Người xem loại tranh dầu đóng vai trò khách quan trong thưởng ngoạn; nhưng người xem Thiền họa thì “chuyển khách vi chủ”, tự xem mình là người khám phá. Tranh Tây Phương nói lên hết trong màu sắc; tranh Thiền họa thì “ý tại sắc ngoại” (ý ở ngoài màu sắc), tùy theo trình độ thưởng ngoạn để giải thích và khám phá. 

Thậm chí những chi tiết bình thường như tảng đá, búp non, lá rơi... nhưng chuyển tải không biết bao nhiêu là nội dung sâu thẳm. Một  cành trúc la  đà trước  gió  là hình ảnh  của sức sống phiêu bồng; một chiếc thuyền nan  trên bến sông biểu hiện tâm hồn bao la, siêu trần; một ông lão bên bờ suối gợi lên “một chút linh hồn nhỏ;  mang mang thiên  cổ sầu”. Chỉ có những nét mong mang, chắt lọc trong Thiền họa mới toát lên sắc thái đó.

Thiền họa không thiên về tả chân, không mô phỏng, sao chép. Một chấm nhỏ là hình chim, một đường con là ngọn núi. Một chiếc giày trên bãi cát nói lên cuộc phong trần. Rất đơn giản mà cũng rất hàm xúc.  Nghệ sĩ Thiền họa không mấy khi nhìn cảnh vật để kiếm đường nét, mà hướng về nội tâm để chiếu kiến cách diễn tả. Cung cách thực hiện của nghệ sĩ Thiền họa cũng giống cách Thiền định ở thiền đường, cách uống trà trong Trà Đạo, cách dùng kiếm trong Kiếm Đạo. Hội họa trở thành cuộc sống thể nhập. Điều nầy giải thích  tại sao  những người  thành công  trong Thiền  họa phải là  những Thiền sư hay ít ra cũng thâm nhập tư tưởng Thiền trong cuộc sống từng sát na.

Từ trong ý nghĩa đó, nét bút của nghệ sĩ Thiền họa rất dứt khoát, chính xác, không tô sửa, tẩy xoá. Còn hoài nghi thì họ hũy bỏ, để an tâm, dưỡng khí. Người vẽ phải xuất thần,  nhập hóa. Bút và người là một. Sáng tạo trở thành da thịt của họ.  Với họ, vẻ đẹp của Thiền họa thể hiện toàn triệt, khi đã nung nấu trong tiềm thức. Vẽ ra chỉ là để giải phóng niềm biểu cảm chất chứa từ lâu.Họ không hề để cho tạp niệm, ngoại cảnh, lý trí xâm nhập trong tâm cảm khi phóng bút.

 

Thiền họa chối bỏ nhiều màu sắc. Họ chỉ dùng mực đen trên giấy trắng. Tranh của họ không cần phải phủ hết trang giấy. Nhiều khoảng trống trong tranh.  Khoảng trống cũng là cách vẽ. Thiền họa phải là sáng tạo hoàn toàn, không sao chép, không mô phỏng. Nhờ thế, đề tài Thiền họa vốn vô biên, vô tận để khai thác. Chỉ có những tâm hồn khai phóng của Thiền định mới đạt mức đó.  Trong tranh Thiền, thường có những nét bắt chợt, bất ngờ. Cũng như Thiền sư đốn ngộ, những đường nét nầy nói lên tất cả. Khi vẽ xong, nghệ sĩ chẳng mấy khi nhìn lại, thanh thản ra đi. Họ cũng không suy nghĩ là đã đạt hay chưa đạt. Họ tránh nhiễu loạn nội tâm. Vẽ trở thành hình ảnh cuộc sống. Tinh thần sảng khoái trong hội họa cũng như trong thi ca “Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi”.