Mối liên hệ giữa tiểu thuyết và phóng sự trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng

Hiển nhiên ai cũng biết rằng Vũ Trọng Phụng viết tiểu thuyết thì đầy chất phóng sự và ngược lại viết phóng sự thì đầy chất tiểu thuyết. Ngay bản thân nhà văn, khi xác định thể loại cho đứa con tinh thần của mình đã hơn một lần ông gọi nó là phóng sự tiểu thuyết. Điều này rõ ràng phải được làm sáng tỏ, dù nó không mấy dễ dàng. Thiết nghĩ, để giải quyết vấn đề không thể không trở lại với cái buổi đầu của nền tiểu thuyết của dân tộc và cũng là của Vũ Trọng Phụng.

Như ta biết, chữ quốc ngữ chỉ bắt đầu được xã hội hóa từ 1865 khi tờ Gia Định báo ra đời. Sự kiện này góp phần quan trọng trong việc hình thành nền văn xuôi hiện đại nói chung và tiểu thuyết nói riêng của văn chương Việt Nam. Dù thế, mãi hơn 20 năm sau, cuốn sách của Nguyễn Trọng Quản, và cũng là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của văn học dân tộc với tên gọi Thầy Lazaro Phiền mới ra đời (1887) để rồi nhanh chóng chìm vào quên lãng. Vì thế sự hiện diện của tiểu thuyết dân tộc - dù chỉ trong buổi đầu cũng chỉ thật sự được ghi nhận trong khoảng thời gian từ 1910 - 1932 với các tác giả Trương Duy Toản (Phan Yên ngoại sử - 1910), Hồ Biểu Chánh (Ai làm được - 1912), Phạm Duy Tốn (Sống chết mặc bay - 1918), Nguyễn Bá Học (Câu chuyện một tối của người tân hôn - 1921), Trọng Khiêm (Kim Anh lệ sử - 1924), Nguyễn Trọng Thuật (Quả dưa đỏ - 1925), Hoàng Ngọc Phách (Tố Tâm - 1925), Tản Đà (Giấc mộng lớn - 1929) v.v… Kể từ 1932, tiểu thuyết chúng ta mới bước qua thời kỳ chập chững để chứng tỏ là một thể loại chủ đạo của nền văn chương hiện đại với đầy đủ ý nghĩa của nó. Trước đó, dấu ấn của cái gọi là thể truyện trong văn xuôi dân tộc vẫn còn in khá đậm trong những sáng tác của buổi giao thời. Đã thế, lý luận về tiểu thuyết lại rất mờ nhạt. Ngoài một số ý kiến lẻ, bàn tạt ngang kiểu cỡi ngựa xem hoa về tiểu thuyết của Trần Chánh Chiếu, Hồ Biểu Chánh, Trúc Hà, D - C, Đặng Trần Phất, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Văn Ngọc, Thiếu Sơn… thì duy nhất chỉ có cuốn Khảo về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh xuất bản năm 1929 là mang tính hệ thống về lý luận thể loại. Song ngay cuốn sách này, cũng chẳng giúp được gì nhiều trong việc lĩnh hội những đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết.

Nói dông dài như vậy để thấy rằng, các nhà văn của chúng ta lúc bấy giờ hiểu về lý luận thể loại không như bây giờ. Vũ Trọng Phụng và thế hệ của ông, bước vào sự nghiệp cầm bút - cụ thể là sự nghiệp viết tiểu thuyết, đã thừa hưởng cái thực tế đó, nhưng bằng tài năng của mình, họ đã vượt qua những giới hạn về lý luận tạo nên được những đỉnh cao về tiểu thuyết. Song với Vũ Trọng Phụng thì điều đó còn bao hàm cả phóng sự vì những sáng tác loại này của ông bao giờ cũng mang và bị quy định bởi tính lưỡng thể. Mức độ đậm nhạt của từng thể loại trong mỗi tác phẩm có thể khác nhau song hầu như không ở đâu không có. Điều này trước hết được xem như là hệ quả xuất phát từ quan niệm của Vũ Trọng Phụng. Trong một bức thư gửi cho bạn, nhà văn viết:

“Tiểu thuyết và phóng sự là hai thể văn gần nhau. Phóng sự là một thiên truyện kể với cơ sở là những điều mà nhà báo đã từng mắt thấy tai nghe, trừ phi là một “thiên phóng sự trong buồng”, nhà báo nghe kể lại cái mà mình chưa biết bằng tai và bằng mắt. Tôi hết sức tránh cái kiểu viết phóng sự như vậy.

Người viết tiểu thuyết “trình bày” cái việc thu nhận - có thể từ phóng sự - và cho các sự việc tác động vào nhau đến thành “một nút” để rồi đến gần cuối tác phẩm “cởi” cái nút ấy ra sao cho tiểu thuyết là một chỉnh thể, kết quả của một công việc sáng tạo. Cho đến nay tôi vẫn đi con đường tiểu thuyết như vậy. Tôi có tưởng tượng chăng thì chỉ là trong việc sắp xếp các chi tiết, còn các sự việc thì đều đã diễn ra giữa bạch nhật, dưới thanh thiên. Mỗi cuốn tiểu thuyết, theo tôi quan niệm là một bản mô tả hay một thiên phóng sự thuật lại những sự việc mà những nhân vật này nọ gây ra hay phải chịu đựng và bao hàm một ý (mà tôi tạm gọi là một đề)”[1].

Như vậy, cách quan niệm của nhà văn về hai thể loại này có phần cơ bản khác chúng ta bây giờ. Phóng sự và tiểu thuyết đã không được Vũ Trọng Phụng hiểu như những thể loại của văn chương hiện đại mà được gắn liền với một dạng rất chung chung của văn xuôi tự sự là truyện (với ý nghĩa là những cái có thật diễn ra trong đời sống). Từ yếu tố này, dẫn tới một đặc điểm chung là khi viết phóng sự hay viết tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng đều rất coi trọng yếu tố cốt truyện (được biểu hiện ở cái gọi là sự thật) xem nó như cái hàng đầu để tạo nên tác phẩm. Đọc lại những sáng tác của ông như: Cạm bẫy người, Cơm thầy cơm cô, Kỹ nghệ lấy Tây, Số đỏ, Giông tố, Vỡ đê v.v… chúng ta càng thấy rõ điều này. Nó làm ta hiểu, quan niệm trên của Vũ Trọng Phụng về vấn đề này không có gì mới nếu không muốn nói là vẫn bị chi phối của quan niệm văn học trung đại. Do đó, tác phẩm của ông đầy ắp các chi tiết sự kiện, ngồn ngộn những mảng hiện thực trên bề rộng cũng như trong chiều sâu, song sự vận động tương ứng của đời sống tâm lý nhân vật, lại không được chú ý đúng mức. Nói theo ngôn ngữ triết học thì sáng tác của Vũ Trọng Phụng chỉ có biện chứng pháp lịch sử mà thiếu đi cái biện chứng pháp tâm hồn. Nhìn dưới góc độ này, ranh giới giữa phóng sự và tiểu thuyết đã bị xoá nhoà. Sáng tác của ông chỉ còn là những ký hiệu đơn âm, một chiều. Nó khác với thứ tiểu thuyết đa thanh, đa nghĩa như M. Bakhtin quan niệm khi khảo sát về tiểu thuyết của Dostoievsky.

Cũng từ ý kiến của Vũ Trọng Phụng, ta thấy phóng sự và tiểu thuyết chỉ khác nhau mỗi điểm là tạo ta cái “nút”. Điều này thực chất là tác giả muốn nhấn mạnh tới vai trò của kết cấu trong tác phẩm. Nó được thể hiện khá rõ trong tiểu thuyết của ông. Chẳng hạn ở Số đỏ, mọi chuyện bắt đầu từ cái “thương người” của bà Phó Đoan; ở Giông tố là bắt đầu từ cái “dâm sự” của Nghị Hách v.v… Việc nhấn mạnh vai trò của cái “nút” (thực chất là của kết cấu) trong tư duy của Vũ Trọng phụng cũng như trong thực tiễn sáng tác của nhà văn, một lần nữa lại làm cho ta hiểu rằng, ông vẫn còn bị quy định bởi những đặc trưng của văn chương trung đại. Vì thế, yếu tố truyện như bao trùm lên cả phóng sự lẫn tiểu thuyết của ông làm cho những sáng tác đó mang tính lưỡng thể như đã nói. Mặt khác, cái gọi là tiểu thuyết ở đây lại bị quy định bởi cái có thật, nên tự nhiên tác phẩm của ông bao giờ cũng giàu chất phóng sự. Đó là cái chiều thứ nhất trong tư duy nghệ thuật của nhà văn. Còn cái chiều ngược lại sẽ tạo ra cái chất tiểu thuyết cho sáng tác của ông. Đó chính là cái khả năng bao quát những vấn đề xã hội trên cơ sở phát hiện ra những sự thật mang tính tiêu biểu, hàm chứa trong nó sức nổ của những hàm lượng thông tin bị dồn nén. Điều này cũng lại phụ thuộc vào chính cái quan niệm và cái vốn hiểu biết của Vũ Trọng Phụng. Như đã nói, Vũ Trọng Phụng cho mỗi cuốn tiểu thuyết là một bản mô tả những sự việc mà nhân vật gây ra hay chịu đựng, nên ông đã cố gắng khắc hoạ nó bằng tất cả sự hiểu biết của mình khiến cho nhân vật đúng là một sản phẩm sinh động của chính cái môi trường tạo ra nó. Đây chính là điểm làm cho tiểu thuyết thực sự là tiểu thuyết theo quan niệm hiện đại. Chính cái quan niệm “tiểu thuyết là sự thực ở đời”[2] của Vũ Trọng Phụng đã giúp cho ông là giàu chất tiểu thuyết trong sáng tác của mình. Nó là cái đời thường, cái hàng ngày đang diễn ra một cách thật sự phức tạp của các mối quan hệ. Tất nhiên đây là cái sự thật đã được khái quát chọn lựa với những chi tiết điển hình cao độ nên không những nó chỉ thật mà còn là chân thực đúng như bản chất của tiểu thuyết. Nó như là kết quả của hệ thống thi pháp làm nên phong cách Vũ Trọng Phụng. Vì vậy đọc tác phẩm của ông, người ta không những chỉ chứng kiến hiện thực theo cách miêu tả của phóng sự mà còn thực sự cảm nhận nó như một đối tượng được mô tả trong tiểu thuyết. Cái khác người của Vũ Trọng Phụng trong tiểu thuyết và phóng sự là ở đây. Không phải ngẫu nhiên mà trong những tác phẩm ta quen gọi phóng sự như Cạm bẫy người, Cơm thầy cơm cô, Kỹ nghệ lấy Tây v.v… nhân vật vốn là những đối tượng nhan nhản trong xã hội ô trọc, tàn nhẫn song mức độ khái quát điển hình lại rất cao làm cho cái chất “sự thực” của phóng sự như mờ nhạt bên cạnh cái chân thực của loại nhân vật mang vấn đề. Và ngược lại trong các tác phẩm chúng ta quen gọi là tiểu thuyết như Giông tố, Số đỏ, Vỡ đê v.v… thì cái môi trường của nhân vật lại đậm nét đến mức cứ như những trường đoạn, nối tiếp nhau làm nên bức tranh cuộc sống trong sự sôi động náo loạn của nó.

Như vậy, cách viết phóng sự của Vũ Trọng Phụng không phải là xuất phát từ những hiện tượng sự kiện có thật mà xuất phát từ những vấn đề có thật để rồi lý giải bằng hàng loạt hiện tượng sự kiện vốn nhan nhản trong xã hội. Việc xuất phát từ những vấn đề có thật, và xem nó như mục đích của sự phản ảnh đã làm cho phóng sự của ông có một tầm nhìn khái quát cao dễ hội nhập với tiểu thuyết. Chẳng hạn nạn cờ bạc bịp, nạn me Tây, nạn bụi đời v.v… trong các phóng sự đã nêu thực sự là những vấn đề thu hút sự chú ý của độc giả. Nó lại được thể hiện bằng một ngòi bút vô cùng sinh động nên dù nhân vật trong đó không hề gắn với một địa chỉ cụ thể nào, ta vẫn hình dung ra nó với những nét rất riêng mà chỉ có tiểu thuyết mới có thể đưa lại được. Bên cạnh đó, cũng phải nói tới vai trò đặc biệt của “cái tôi” với tư cách là “cái tôi nhân chứng” và “cái tôi thẩm mỹ” (mà chúng tôi sẽ bàn kỹ trong một dịp khác) cũng là nguyên nhân quan trọng cho vấn đề mà chúng tôi đang bàn tới.

Cũng tương tự như vậy, cách viết tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng là bám vào những vấn đề thật để rồi cá biệt hoá trên cơ sở một vài chân dung cụ thể nào đó nên chất phóng sự cứ ngồn ngộn trong mỗi trang miêu tả của tiểu thuyết. Hãy đọc lại Giông tố thì rõ. Chỉ từ mỗi cái “dâm sự” của Nghị Hách với Thị Mịch mà cả một không gian rộng lớn từ đồng bằng đến trung du; từ thành thị đến nông thôn, từ gia đình đến xã hội cứ sôi lên sùng sục với không biết bao nhiêu là chi tiết sự kiện gắn liền với cái đời sống xã hội lúc bấy giờ. Ở Số đỏ cũng thế. Nó là sự nối tiếp như vô tận các “xen” kệch cỡm, lố lăng, hợm hĩnh của cái bọn gọi là “văn minh trí thức” được bắt đầu từ cái gọi là “thương người” của bà Phó Đoan. Đó là đặc điểm dễ nhận thấy trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng, là sự phát nổ của sự kiện để rồi tự nó sẽ tạo ra cái âm vang như không bao giờ dứt của một phản ứng dây chuyền nếu tác giả không muốn cho dừng lại. Điểm sáng trong sáng tác mang tính lưỡng thể của Vũ Trọng Phụng là ở đây.

Cũng cần nói thêm rằng tính lưỡng thể trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng còn có căn nguyên ở chính cuộc đời nhà văn. Với sự mặc cảm về thân phận nghèo đói, với ý thức tự trọng của một người trí thức, với lòng căm hờn cái giả dối tàn bạo độc địa cũng như với sự phẫn uất của một con người “tài cao phận thấp”, Vũ Trọng Phụng đã chỉ có một mục đích duy nhất là lớn tiếng nguyền rủa cái xã hội đương thời cùng những ông chủ của nó hòng mong dọn đường cho sự phát triển của cái chân - thiện - mỹ. Tính mục đích đó là điều quan trọng và ông chỉ có viết để đạt mục đích mà thôi. Không phải ngẫu nhiên mà người ta đã nhận xét là cứ mười người được miêu tả trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng thì đã có đến chín trở thành ma cô, gái đĩ. Mặt trái của xã hội cũ là như thế, và nhận thức của Vũ Trọng Phụng về cái xã hội đó cũng là như thế. Vì vậy tiểu thuyết hay phóng sự thì cũng chỉ lài cái thứ hai để phục vụ cho cái thứ nhất là mục đích của Vũ Trọng Phụng mà thôi.

Điều cuối cùng cần phải nói ở đây là sự chuyển biến của xã hội trong vòng 15 năm trước 1945 là vô cùng mau lẹ. Lịch sử không cần chờ bước nghỉ của thời gian mà cứ hối hả, cấp tập gối lên nhau tầng tầng lớp lớp các biến động ghê gớm. Điều đó khiến cho nhà văn tự hối thúc mình hãy nhanh chóng kịp thời tái hiện bộ mặt của hiện thực. Mặt khác, tốc độ hiện đại hoá văn học dân tộc lúc bấy giờ cũng diện ra một cách chóng mặt. Nó làm cho những người như Vũ Trọng Phụng vốn ít có điều kiện quan tâm đến vấn đề thể loại như chúng ta ngày nay, chỉ biết viết, viết và viết mà thôi. Cái sự nghiệp đồ sộ của Vũ Trọng Phụng trong 9 năm cầm bút đã nói lên điều đó. Và thật đáng tự hào, trong lúc người đương thời tôn ông là “Vua phóng sự đất Bắc” thì ngày nay chúng ta lại gọi ông là “Bậc thầy của tiểu thuyết”, với những tác phẩm có thể làm vinh dự cho mọi nền văn học. Vũ Trọng Phụng trước mắt ta là như thế.